Case study: Ευεργετικές χορηγίες του Ιδρύματος Στ.Νιάρχος / Κονκισταδόρες πουλάνε καθρεφτάκια στους ιθαγενείς.

Costis Zouliatis: Ας δούμε πως δουλεύει επικοινωνιακά το μοντέλο των κονκισταδόρων που πουλάνε καθρεφτάκια στους ιθαγενείς, όπου κονκισταδόρες τα ωραία και ευεργετικά ιδρύματα, που μας γεμίζουν μπολιτισμό και τέχνη, και ιθαγενείς όλοι εμείς που ασφαλώς «δεν αξίζουμε τέτοιο πολιτισμό και τέτοια σπουδαία κτίρια που μετά θα τα πάρει το δημόσιο και θα ρημάξουν». Και τι θα κάνουμε μετά χωρίς τον κύριο Νιάρχο μας...

Case study: Ευεργετικές χορηγίες 
(δημοσιεύτηκε στο common)

Το Ίδρυμα Νιάρχος εμφανίζεται μέσω δωρεάς ως σωτήρας των καμμένων κινηματογράφων της Αθήνας. Δεν είναι παρά μια επικοινωνιακή επανάληψη του μοντέλου «κονκισταδόρες πουλάνε καθρεφτάκια στους ιθαγενείς». 

«Οι κινηματογράφοι Αττικόν και Απόλλων θα επαναλειτουργήσουν με δωρεά του Ιδρύματος Σταύρος Νιάρχος», ο τίτλος της Lifo με bold γράμματα. Υπότιτλος: «Το ΙΣΝ ανακοίνωσε πως αναλαμβάνει με δωρεά του την αποκατάσταση και επαναλειτουργία των δυο ιστορικών κινηματογράφων της Αθήνας που κάηκαν το 2012». Ακριβώς από κάτω, μια φωτογραφία της καμμένης πρόσοψης του κινηματογράφου, τραβηγμένη την επόμενη των επεισοδίων στις 12 Φλεβάρη 2012 (ημέρα της ψήφισης του δεύτερου μνημονίου). Η λήψη είναι από την απέναντι γωνία και έτσι κυρίως φαίνεται το γειτονικό κατάστημα που συστεγαζόταν στο τετράγωνο και το οποίο είχε καταστραφεί ολοσχερώς από τον εμπρησμό. Μια δεύτερη φωτογραφία, με το κτίριο να φλέγεται και τα ΜΑΤ μπροστά σε παράταξη, ολοκληρώνει το νόημα. Πρέπει να εντυπωθεί στον αναγνώστη η καταστροφή και όχι η εικόνα της αποκατάστασης. Η αποκατάσταση δεν έχει εικόνα, αλλά μόνο λεκτική σύνδεση: Ίδρυμα Νιάρχος. Σε άλλες σελίδες άλλωστε, υπάρχει άπλετος χώρος να εντυπωθεί με πλούσιες γκλαμούρ εικόνες τι σημαίνει Ίδρυμα Νιάρχος για τη φτωχή ζωή μας.

Μιλώντας για αποκατάσταση, θα αναρωτηθεί κανείς ποιος είναι ο ανάδοχος ή ο αρμόδιος φορέας. Με άλλα λόγια, ποιος είναι ο παραλήπτης της δωρεάς. Στην είδηση δεν κατονομάζεται κανένας σχετικός φορέας, ενώ στα ψιλά της – για όποιον φτάσει μέχρι εκεί – διαβάζουμε: «Το εσωτερικό των δύο αιθουσών που παραμένουν κλειστές μετά τη φωτιά, δεν είχε υποστεί ζημιές, αλλά η γραφειοκρατία εμπόδιζε μέχρι τώρα την αποκατάσταση και τις εργασίες για την επαναλειτουργία τους». Καταλαβαίνει επομένως κανείς πως δεν ήταν οικονομικής φύσης το εμπόδιο της αποκατάστασης. Όμως ο χορηγός είναι εδώ και για άλλη μια φορά το όνομά του θα μοστράρει στη μαρκίζα των ευεργετικών παρόχων πολιτισμού της φτωχής πόλης.

Παράλληλα, η επίκληση της γραφειοκρατίας επιχειρεί να προσθέσει συνειρμικά στην απαξίωση του δημοσίου τομέα, εξυμνώντας τον ιδιωτικό που ξεπερνά τέτοια εμπόδια (χωρίς φυσικά να μαθαίνουμε πως). Σχετικά με το ζήτημα, σε δημοσίευμα της Καθημερινής τον Ιούνιο του 2015 διαβάζουμε: «Η λειτουργία των κινηματογράφων είναι εφικτή ώς το τέλος του χρόνου. Η αισιόδοξη αυτή προοπτική βασίζεται στην πρωτοβουλία του Μουσείου της Πόλεως των Αθηνών – Ιδρύματος Βούρου-Ευταξία και στη συνεργασία του με τον δήμαρχο Αθηναίων [...] Η μακρά αντιδικία ανάμεσα, αφενός στο Ιδρυμα Σταματίου Δεκόζη-Βούρου, που είναι ιδιοκτήτης των κινηματογράφων και του καμένου κτιριακού συγκροτήματος, και αφετέρου στο Μουσείο της Πόλεως των Αθηνών - Ιδρυμα Βούρου-Ευταξία είναι βασική αιτία της χρονοτριβής και της παράτασης αυτής της μείζονος εκκρεμότητας στο κέντρο της Αθήνας».

Σύμφωνα με το ίδιο άρθρο μάλιστα, φαίνεται πως είχε προωθηθεί λύση «με κατά προσέγγιση προϋπολογισμό 700.000 ευρώ (όσο περίπου είναι και το ασφάλισμα), που θα αξιοποιήσει την προμελέτη (επί του παρόντος) του αρχιτέκτονα, ομότιμου καθηγητή του ΕΜΠ Ιωάννη Λιακατά, μέλους του Δ.Σ. του Μουσείου, ο οποίος θα προχωρήσει στη σύνταξη πλήρους μελέτης».

Τα σινεμά Απόλλων και Αττικόν, μνημεία της σοβαρής ή σοβαροφανούς ψυχαγωγίας των Αθηναίων, εξέπεμπαν μια ρετρό ασφάλεια, μια ταυτόχρονη ατμόσφαιρα μεγαλείου και αστικής ευγένειας. Στις αίθουσές τους ήταν περισσότερα τα κασκόλ από τα ποπ κορν. Οι αίθουσες έμειναν κλειστές μετά τον εμπρησμό, παρ’ότι οι ζημιές που είχαν υποστεί περιορίζονταν στην πρόσοψη και την είσοδό τους. Έμειναν κλειστές ως μνημείο που θα υπενθυμίζει στον αστικό ιστό πόσο «επικίνδυνη» και καταστροφική μπορεί να γίνει μια λαϊκή κινητοποίηση. Τα τσίγκινα παραβάν υπογράφουν μια κοινωνία που δεν ανοικοδομείται, δεν έχει την έγνοια να σηκωθεί από το γονάτισμά της. Υπογράφουν μια πόλη που τη νοιάζει να ξεπουληθεί στους κονκισταδόρες των ιδρυμάτων για λίγα καθρεφτάκια.

Δεν είναι τυχαίο ότι μόλις έκλεισε η δίκη για τη Μαρφίν, ξεμύτισε ο χορηγός ως σωτήρας για να καρπωθεί μια νίκη αστικού εκπολιτισμού φορώντας τη φανέλα του Δήμου, καταδηλώνοντας πως το μόνο δημόσιο αγαθό είναι πλέον ο φόβος.

Γράφτηκε από:

Κωστής Ζουλιάτης - Γιάννης Ιόλαος Μανιάτης

Το παράνομο Τυπογραφείο του ΕΑΜ και η θρυλική «Βικτώρια» κάτω απ΄ το σαλόνι.

Σοκ και δέος με την ηρωίδα της Εθνικής Αντίστασης «Βικτώρια».

Σοκ και δέος ένιωσα όταν πρωταντίκρυσα την «Βικτώρια», κατεβαίνοντας την κρυφή καταπακτή στο … σαλόνι του Βαγγέλη Μενεμενή, που σαράντα χρόνια παρέμενε κλειστή, σκεπασμένη μόνιμα με ένα χαλί, χωρίς να γνωρίζει κανένας, ούτε τα παιδιά του, ούτε ακόμα και η γυναίκα του, πως κάτω απ΄τα πόδια τους και σε βάθος δύο μέτρων υπήρχε το παράνομο τυπογραφείο του ΕΑΜ, όπου τυπωνόταν κατά κανόνα και μόνιμα η εφημερίδα του ΕΑΜ, «Ελεύθερη Ελλάδα» και «Απελευθερωτής» (όργανο του ΕΛΑΣ) και σποραδικά, φύλλα του «Ριζοσπάστη», έντυπα του ΚΚΕ, διάφορα έντυπα του ΕΑΜ, του ΕΛΑΣ, της Εθνικής Αλληλεγγύη.

Ήταν το μεγαλύτερο παράνομο Τυπογραφείο στην κατεχόμενη Ευρώπη. Έβγαιναν τεσσεράμισι με πέντε χιλιάδες φύλλα, τρεις φορές τον μήνα και οι χρεωμένοι σε αυτή τη δουλειά, δούλευαν από το πρωί ως το βράδυ, συνέχεια, από την Άνοιξη του 1942 μέχρι τον Οκτώβρη του 1944 που έφυγαν οι Γερμανοί, διατηρώντας, πάντα, όλους τους κανόνες της παρανομίας και προφύλαξης από περίεργα μάτια και «ευαίσθητα» αυτιά. Βλέπεις, η «Βικτώρια» έκανε ένα σχετικό θόρυβο. Έκτοτε, παρέμεινε κλειστό για σαράντα χρόνια.

Είχα την τύχη και την τιμή να κατέβω πρώτος την καταπακτή του,

το 1984, μετά από πρόσκληση του ΚΚΕ και να φωτογραφήσω τη θρυλική εκτυπωτική μηχανή «Βικτώρια» και τα άλλα σύνεργα, που όλα ήταν παραδομένα στη φθορά του χρόνου, όχι όμως, στη λήθη.

Με την ευκαιρία της ιστορικής επετείου από την ίδρυση (1941) του Εθνικού Απελευθερωτικού Μετώπου (ΕΑΜ), σας ξεναγώ, όχι στο σαλόνι της οικογένειας Μενεμενή αλλά, κάτω απ΄αυτό, σε έναν υπόγειο χώρο, δυο επί τρία μέτρα, όπου πρέπει να σκύψετε για να χωρέσετε. Με την έντονη μυρωδιά της μούχλας και με ένα κλεφτοφάναρο, προσέχοντας μην τσακιστώ κατέβηκα την απότομη σκάλα. Ρίγος και συγκίνηση ένοιωσα αντικρίζοντας την εκτυπωτική μηχανή, αραχνιασμένη μέσα στη σκόνη και δεξιά κι αριστερά τα κατάλοιπα της παράνομης και παράτολμης αυτής δουλειάς, τις στοιχειοθετημένες «σελίδες», τις μπροσούρες, τα κουπόνια, τις προκηρύξεις, ακόμα και αχρησιμοποίητο χαρτί.  Όλα είχαν την εικόνα της εγκατάλειψης, παραδομένα στην αδηφάγα υγρασία. Και μόνο στη σκέψη, πως εκεί μέσα δούλεψαν σαν τυφλοπόντικες σύντροφοι, αγνοώντας τους κινδύνους, με ένα υπέρμετρο θάρρος και τόλμη για μια ελεύθερη Ελλάδα, ριγώ.

Στο παράνομο τυπογραφείο, που είναι στην οδό Σκρα 31 και σήμερα λειτουργεί σαν μουσείο δούλεψαν, εκτός από τον ιδιοκτήτη Βαγγέλη Μενεμενή, ο Γιώργος Ελληνούδης και η γυναίκα του Καλλιόπη, ο Χρήστος Τζίμης και η γυναίκα του Ελένη, ο Νίκος Καλατζόπουλος, ο Τάκης Χατζής και ο Κώστας Βιδάλης (δημοσιογράφος) που ήταν προμηθευτής των υλικών. Υπεύθυνος για την παραλαβή και διανομή των εντύπων είχε αναλάβει ο εκτελεσμένος (1952) κομμουνιστής Μανώλης Λυγηρός (Λυγερός), ο «θείος» ή «παππούς» όπως τον αποκαλούσε η ομάδα, που υποδυόταν τον παλιατζή, καρβουνιάρη, μανάβη, κλπ., κουβαλώντας τσουβάλια ή τη χειράμαξά του. 

Τώρα θα μου πείτε, πώς μεταφέρθηκε εν μέσω των Γερμανών και των ρουφιάνων γερμανοτσολιάδων, η εκτυπωτική «Βικτώρια» στην οδό Σκρα. Ο Γ. Ελληνούδης με τον Β.

Μενεμενή σχεδίασαν τη δημιουργία του υπογείου και ο Κ. Βιδάλης είχε ήδη βρει την ηλεκτροκίνητη μηχανή «Βικτώρια», κάσες με τυπογραφικά στοιχεία, χαρτί κλπ., που ήταν καλυμμένα και αποθηκευμένα σε ένα υπόστεγο κτιρίου στα Χαυτεία. Η μεταφορά της μηχανής και των άλλων υλικών υπήρξε πολύ ριψοκίνδυνη περιπέτεια. Βρέθηκε καραγωγέας, με αμοιβή 500.000 δραχμές, για να μεταφέρει τη μηχανή και τα εξαρτήματα «αλευρόμυλου», όπως είπε στον καραγωγέα ο Γ. Ελληνούδης, αλλά χρειάστηκε και γερανός και τέσσερις φορτοεκφορτωτές για να φορτωθεί η «αλευρομηχανή». Το φορτίο έφθασε στο σπίτι της Σκρα και τοποθετήθηκε στο διάδρομο του σπιτιού. Ο καραγωγέας υποψιασμένος ότι δεν επρόκειτο για αλευρομηχανή απαίτησε επιπλέον 200.000 δραχμές, για να «ξεχάσει» αυτή τη μεταφορά. Το σπίτι σφραγίστηκε από φόβο μη μιλήσει ο καραγωγέας και παρακολουθούνταν από μακριά από τους Ελληνούδη - Μενεμενή σχεδόν ένα μήνα. Όταν εξέλειπε ο κίνδυνος κατέβασαν στην κατακόμβη τα υλικά και τη μηχανή και γρήγορα ο Χρήστος Τζίμης κατασκεύασε το παρκέ, με αδιόρατο από μη γνωρίζοντες άνοιγμα. Ο Β. Μενεμενής μετέτρεψε την ηλεκτροκίνητη «Βικτώρια» σε ποδοκίνητη και αργότερα σε χειροκίνητη, ώστε να γίνει τελείως αθόρυβη.

Ο Βαγγέλης Μενεμενής, κομμουνιστής και αγωνιστής της Εθνικής Αντίστασης που χάθηκε απροσδόκητα από τροχαίο, το 2007, θυμάται:  «Ο Ελληνούδης με προέτρεψε να γίνω βοηθός του. Ο Κώστας Βιδάλης προμήθευσε τα υλικά. Ο Κώστας ήταν δημοσιογράφος στον "Ριζοσπάστη". Φορτώσαμε τα κιβώτια σε ένα τετράτροχο κάρο, τα μεταφέραμε εδώ, τα κλειδώσαμε και μετά από λίγες μέρες ξαναμπήκαμε μέσα - παρακολουθούσαμε στενά, γιατί υπήρχε ο φόβος των Γερμανών - και αρχίσαμε τη δουλιά.

Ο Γιώργος Ελληνούδης και η γυναίκα του Καλλιόπη κόψανε το πάτωμα, σκάψαμε το χώμα για να χωρούν δύο άνθρωποι. Το χώμα το ρίξαμε στο διπλανό δωμάτιο. Βάλαμε τις κάσες με τα στοιχεία, αλλά είχαμε πρόβλημα με το πιεστήριο. Δεν μπορούσαμε να σκάψουμε άλλο, γιατί δεν μπορούσαμε να βγάλουμε πολύ χώμα. Μετά σκεφτήκαμε να κατεβάσουμε το πιεστήριο κοντά στα θεμέλια του σπιτιού, σε σκαμμένη τρύπα, με λοστούς και σχοινιά - πολύ βαρύ..! Μετά εγώ ασχολήθηκα με τη συναρμολόγηση και ο Ελληνούδης φρόντισε να χτίσει τον τοίχο. Σε δέκα μέρες ήταν έτοιμο να λειτουργήσει το Τυπογραφείο.

Ο Ελληνούδης έφερε δυο στοιχειοθέτες, τον Χρήστο Τζίμη και τον Τάκη Χατζή, ο οποίος έκανε και τις διορθώσεις.

Υπεύθυνος για την ομάδα του Τυπογραφείου ήταν ο Νίκος Πλουμπίδης. Άρχισε η στοιχειοθεσία και έτσι ξεκίνησε να δουλεύει το Τυπογραφείο. Το πρόβλημα ήταν ότι το πιεστήριο έκανε μεγάλο θόρυβο. Έτσι τα κουζινέτα του πιεστηρίου τα αντικαταστήσαμε με ρουλεμάν και τύλιξα τα σίδερα με λάστιχο ποδηλάτου και έτσι έγινε το πιεστήριο σχεδόν αθόρυβο και ευκολότερο.

Με το φόβο να μην εντοπιστεί το επάνω μέρος της καταπακτής και άρα και το πιεστήριο, καθότι ήταν ο φόβος των γερμανοτσολιάδων που έψαχναν τα σπίτια, αποφασίσαμε να το καμουφλάρουμε. Ο Ελληνούδης έφερε με δεμένα μάτια για το παρκέ ένα φίλο. Ηταν ο Χρήστος Τζίμης. Εκείνη την εποχή, γίνονταν εντατικές προσπάθειες για τον εντοπισμό του Τυπογραφείου από τους Γερμανούς, αλλά λόγω του καμουφλάζ και των συνωμοτικών σχεδίων, του Ελληνούδη, δεν μπορούσαν να το εντοπίσουν…». 

Κείμενα: Χρήστος Ζουλιάτης

(Στοιχεία γι αυτή την ανάρτηση άντλησα από διάφορα δημοσιεύματα εφημερίδων και, κυρίως, από την εφημερίδα «Ριζοσπάστης»).

Σήμερα θεωρείται ιστορικό διατηρητέο μνημείο και λειτουργεί ως Μουσείο Αντιστασιακού Τύπου.

Fofi Maniadaki / Φώφη Μανιαδάκη

FOFI MANIADAKI (pianist)

Fofi Maniadaki was born in Athens. She began her studies at Piraeus Conservatory, from which she graduated with honors as valedictorian. She has attended piano master classes in Greece and abroad and has performed in solo recitals and chamber music concerts in Athens.

Όταν ακούμπησε τα χέρια της πάνω στο κλαβιέ και τα δάχτυλα πηγαινοέρχονταν στα πλήκτρα του πιάνου, με άψογη τεχνική, μια εξαίσια μουσική απλώθηκε στο δωμάτιο, δημιουργώντας πλήθος εικόνων και συναισθημάτων μέσα μου. Μια ανάταση ψυχής με πλημμύρισε, όταν με ξεχωριστή πλαστικότητα και ρευστή μελωδική γραμμή ερμήνευσε το 2ο κονσέρτο του Ραχμάνινοφ. Μόλις που πρόλαβα να πατήσω το Rec της μηχανής και να καταγράψει μέρος από αυτές τις μουσικές στιγμές, που είχα την τύχη να τις ζήσω από κοντά και μάλιστα, ως μοναδικός ακροατής. Σας μιλώ για την φίλη Φώφη Μανιαδάκη, την πιανίστα που γνώρισα τυχαία πριν ένα χρόνο σε ένα ρεσιτάλ στον Πειραϊκό Σύνδεσμο και, ω τι σύμπτωση, καθόμουν στην ίδια θέση όπου, πολλά χρόνια πριν, στη φοιτητική μου διαδρομή, παρακολουθούσα τα μαθήματα της Α.Β.Σ.Πειραιά (σημερινό ΠΑ.ΠΕΙ).

Έκτοτε, η, ας πούμε, διαδικτυακή φιλία, έγινε πραγματική και μου δόθηκε η ευκαιρία να γνωρίσω καλύτερα και άλλες δραστηριότητες της καλλιτεχνικής της ζωής και να δημοσιοποιήσω ένα μικρό βιογραφικό της.

Φώφη Μανιαδάκη

Γεννήθηκε στην Αθήνα. Σπούδασε πιάνο στο Ωδείο Πειραιώς αποφοίτησε με Δίπλωμα και βαθμό ΑΡΙΣΤΑ ΠΑΜΨΗΦΕΙ και ΠΡΩΤΟ ΒΡΑΒΕΙΟ ΠΑΜΨΗΦΕΙ. Έχει παρακολουθήσει σεμινάρια Master Classesστην Ελλάδα και στο Εξωτερικό, κοντά στους Constantin και Julia Ganev (Sofia Academy), Bernard Ringeissen (Conservatoire de Paris), ArboValdma (Cologne Academy), Άρης Γαρουφάλης (Ωδείο Αθηνών). Επίσης έχει παρακολουθήσει σεμινάρια Παιδαγωγικής του Πιάνου με την καθηγήτρια της Ακαδημίας της Σοφίας Yvelina Ivantcheva. 

Έχει πραγματοποιήσει ατομικά ρεσιτάλ σε διάφορες αίθουσες (Ελληνοαμερικανική Ένωση, Φεστιβάλ δήμων, μουσικές σκηνές). Ασχολείται με την μουσική δωματίου, καθώς και συνοδεία τραγουδιστών λυρικών και έντεχνων, ενώ έχει παρουσιάσει σημαντικό μέρος ρεπερτορίου για δύο πιάνα. Εκτός από την ενεργή συμμετοχή σε σεμινάρια πιάνου, κάθε χρόνο μετά την απόκτηση του διπλώματος της μέχρι και σήμερα, έχει ασχοληθεί εντατικά για ένα χρόνο με μαθήματα Jazz πιάνου κοντά στον Γιώργο Κοντραφούρη. 

Ταυτόχρονα, από το 2009 συμμετέχει στο μεταπτυχιακό πρόγραμμα του Ωδείου Αθηνών κοντά στον Άρη Γαρουφαλή. Ταυτόχρονα συμμετέχει σε Jazz σύνολο, ενώ είναι βασικό μέλος, έχοντας και την μουσική επιμέλεια σε γυναικείο σχήμα πενταμελές, που πλαισιώνει δυο τραγουδίστριες της Λυρικής Σκηνής. Εδώ και εφτά χρόνια, ασχολείται με έντεχνο, Latin και ξένο ρεπερτόριο, με το οποίο έχει αποκτήσει μέσω πολυάριθμων συναυλιών την ικανότητα να παρουσιάζει ιδιαιτερότητα της σύγχρονης μουσικής. Στο ρεπερτόριο της, οι  σύνθετες νεορομαντικής και σύγχρονης μουσικής, είναι μέσα στις επιρροές της ως ιδιοσυγκρασία μουσικού.*

****

Zeibekikos dance / Ζεϊμπέκικος χορός

Zeibekikos dance –The dateless sacred dance of Pan-Hellenes

“The relationship between zeibekikos and ancient Greece lies in that it is a war dance preparing the soul by reinforcing the morale of warrior from the inside, like a kind of prayer before entering the battle or before entering the struggle of life in everyday reality.

Because the one who steps up to dance makes a sort of prayer coming from himself without seeking applaud or approval by anyone. It’s like getting isolated and projecting himself in an excitement, a transformation, an elevation to space and time.

He moves his shoulder blades as if they were wings and oscillates. Every now and then he stumps his feet to make sure he’s not dreaming, that this is not in his imagination (although he induces himself to become an out-of-this world being) and from time to time he kneels and strikes the land with his hands or touches it to let its power to go through him, the power from his mother Earth, to continue this challenge in which he gets involved willingly to relax.

So, in the end he returns to his seat feeling relieved from the social depression that besets him. This dance is a motion transcendental meditation, in short a prayer.

Now let’s see the word zeibekos. The word “bekos” (βέκος & μπέκος in Greek) found in the Dictionary by Scarlatos Byzantios (Athens, 1852) as a Phrygian word and means “bread”. It is also found in arvanitic dialect as “bouk” (μπουκ), in modern Greek as “boukia” (μπουκιά), in the English “baker” and in the German “baken” which all have to do with millers and bread. The “zei” is another form of the word “Zeus” which means “Spirit of Life”. This indicates that it is a combination of “spirit” (zei-) and “body” (-bekos), a communion according to church. Spirit and matter together. Man is a coexistence of spirit and matter.”

Thanos Veloudios, collaborator of Angelos Sikelianos in the Delphic Festivities of 1927 and 1930. © Translation in English, Heliodromion Society, Athens, Greece

Από το ΗΛΙΟΔΡΟΜΙΟΝ

Το ζεϊμπέκικο δύσκολα χορεύεται. Δεν έχει βήματα είναι ιερατικός χορός με εσωτερική ένταση και νόημα που ο χορευτής οφείλει να το γνωρίζει και να το σέβεται. 

Είναι η σωματική έκφραση της ήττας. Η απελπισία της ζωής. Το ανεκπλήρωτο όνειρο. Είναι το «δεν τα βγάζω πέρα». Το κακό που βλέπεις να έρχεται. Το παράπονο των ψυχών που δεν προσαρμόστηκαν στην τάξη των άλλων.

Το ζεϊμπέκικο δεν χορεύεται ποτέ στην ψύχρα ει μη μόνον ως κούφια επίδειξη. Ο χορευτής πρέπει πρώτα «να γίνει», να φτιάξει κεφάλι με ποτά και όργανα, για να ανέβουν στην επιφάνεια αυτά που τον τρώνε. Η περιγραφή της προετοιμασίας είναι σαφής:

Παίξε, Χρήστο, το μπουζούκι, ρίξε μια γλυκιά πενιά, σαν γεμίσω το κεφάλι, γύρνα το στη ζεϊμπεκιά. (Τσέτσης)

Ο αληθινός άντρας δεν ντρέπεται να φανερώσει τον πόνο ή την αδυναμία του· αγνοεί τις κοινωνικές συμβάσεις και τον ρηχό καθωσπρεπισμό. Συμπάσχει με τον στίχο ο οποίος εκφράζει σε κάποιον βαθμό την προσωπική του περίπτωση, γι’ αυτό επιλέγει το τραγούδι που θα χορέψει και αυτοσχεδιάζει σε πολύ μικρό χώρο ταπεινά και με αξιοπρέπεια. Δεν σαλτάρει ασύστολα δεξιά κι αριστερά· βρίσκεται σε κατάνυξη. Η πιο κατάλληλη στιγμή για να φέρει μια μαύρη βόλτα είναι η στιγμή της μουσικής γέφυρας, εκεί που και ο τραγουδιστής ανασαίνει.

Ο σωστός χορεύει άπαξ· δεν μονοπωλεί την πίστα. Το ζεϊμπέκικο είναι σαν το «Πάτερ Ημών». Τα είπες όλα με τη μία. Τα μεγάλα ζεϊμπέκικα είναι βαριά, θανατερά:
Ίσως αύριο χτυπήσει πικραμένα του θανάτου η καμπάνα και για μένα. (Τσιτσάνης)
Τι πάθος ατελείωτο που είναι το δικό μου, όλοι να θέλουν τη ζωή κι εγώ το θάνατό μου. (Βαμβακάρης).
Το ζεϊμπέκικο δεν σε κάνει μάγκα, πρέπει να είσαι για να το χορέψεις. Οι τσιχλίμαγκες με το τζελ που πατάνε ομαδικά σταφύλια στην πίστα εκφράζουν ακριβώς το χάος που διευθετεί η εσωτερική αυστηρότητα και το μέτρο του ζεϊμπέκικου.
Το ζεϊμπέκικο δεν χορεύεται σε οικογενειακές εξόδους ή γιορτές στο σπίτι· απάδει προς το πνεύμα. Πόσο μάλλον όταν υπάρχουν κουτσούβελα που κυκλοφορούν τριγύρω παντελώς αναίσθητα. Είναι χορός μοναχικός.

Όταν το μνήμα χάσκει στα πόδια σου, ο τόπος δεν σηκώνει άλλον. Είναι προσβολή να ενοχλήσει μια ξένη κι απρόσκλητη παρουσία. Γι’ αυτό κάποιοι ανίδεοι αριστεροί διανοούμενοι ερμήνευσαν την επιβεβλημένη ερημία του χορού με τα δικά τους φοβικά σύνδρομα• αποκάλεσαν το ζεϊμπέκικο «εξουσιαστικό χορό», που περιέχει, δήθεν, μια «αόρατη απειλή». Είδαν, φαίνεται, κάποιον σκυλόμαγκα να χορεύει και τρόμαξαν. Όμως, και έναν κυριούλη αν ενοχλήσεις στο βαλσάκι του, κι αυτός θα αντιδράσει. 
Το ζεϊμπέκικο δεν είναι γυναικείος χορός. Απαγορεύεται αυστηρώς σε γυναίκα να εκδηλώσει καημούς ενώπιον τρίτων• είναι προσβολή γι’ αυτόν που τη συνοδεύει. Αν δεν είναι σε θέση να ανακουφίσει τον πόνο της, αυτό τον μειώνει ως άντρα και δεν μπορεί να το δεχτεί.
Και στο μάτι δεν κολλάει.
Μια γυναίκα δεν είναι μάγκας, είναι θηλυκό ή τίποτα. Κι ένας άντρας, πρώτα αρσενικό και μετά όλα τ’ άλλα. Αυτό είναι το αρχέτυπο. Κι αν το εποικοδόμημα γέρνει καμιά φορά χαρωπά, η βάση μένει ακλόνητη. Εξαιρούνται οι γυναίκες μεγάλης ηλικίας που μπορεί να έχουν προσωπικά βάσανα: χηρεία ή πένθος για παιδιά.

Η μεγάλη ταραχή είναι οι χωρικοί. Σε πλατείες χωριών, με την ευκαιρία του τοπικού πανηγυριού ή άλλης γιορτής, κάτι καραμπουζουκλήδες ετεροδημότες χορεύουνε ζεϊμπέκικο στο χώμα· προφανώς για να δείξουνε στους συγχωριανούς τους πόσο μάγκες γίνανε στην πόλη. Οι άνθρωποι της υπαίθρου δεν έχουν μπει στο νόημα κι ούτε μπορούν να εννοήσουν. Τα δικά τους ζόρια είναι κυκλικά· έρχονται, περνάνε και ξαναέρχονται σαν τις εποχές του χρόνου. Δεν είναι όλη η ζωή ρημάδι. Γι’ αυτό χορεύουν εξώστρεφα, κάνουν φούρλες, σηκώνουν το γόνατο ή όλο το πόδι, κοιτάνε τους γύρω αν τους προσέχουν, χαμογελάνε χορεύοντας. Μιλάνε με τον Θεό των βροχών και του ήλιου, όχι τον σκοτεινό Θεό του χαμόσπιτου και των καταγωγίων.
Δεν γίνεται καν λόγος για το τσίρκο που χορεύει επιδεικτικά, σηκώνει τραπέζια με τα δόντια και ισορροπεί ποτήρια στο κεφάλι του. Ή τη φρικώδη καρικατούρα ζεϊμπέκικου που παρουσιάζουν οι χορευτές στις παλιές ελληνικές ταινίες και προσφάτως στα τηλεοπτικά σόου.

Το ζεϊμπέκικο είναι κλειστός χορός, με οδύνη και εσωτερικότητα. Δεν απευθύνεται στους άλλους. Ο χορευτής δεν επικοινωνεί με το περιβάλλον. Περιστρέφεται γύρω από τον εαυτό του, τον οποίο τοποθετεί στο κέντρο του κόσμου. Για πάρτη του καίγεται, για πάρτη του πονάει και δεν επιζητεί οίκτο από τους γύρω. Τα ψαλίδια, τα τινάγματα, οι ισορροπίες στο ένα πόδι είναι για τα πανηγύρια. Το πολύ να χτυπήσει το δάπεδο με το χέρι «ν’ ανοίξει η γη να μπει». Και, όσο χορεύει, τόσο μαυρίζει.
Πότε μ’ ανοιχτά τα μπράτσα μεταρσιώνεται σε αϊτό που επιπίπτει κατά παντός υπεύθυνου για τα πάθη του και πότε σκύβει τσακισμένος σε ικεσία προς τη μοίρα και το θείο.
Τα παλαμάκια που χτυπάνε οι φίλοι ή οι γκόμενες καλύτερα να λείπουν. Ο πόνος του άλλου δεν αποθεώνεται. Το πιο σωστό είναι να περιμένουν τον χορευτή να τελειώσει και να τον κεράσουν. Να πιούνε στην υγειά του· δηλαδή να του γιάνει ο καημός που τον έκανε να χορέψει. Ειπώθηκε πως το ζεϊμπέκικο σβήνει.
Ο αρχαϊκός χορός της Θράκης που τον μετέφεραν οι ζεϊμπέκηδες στη Μικρά Ασία και τον επανέφεραν στην Ελλάδα οι πρόσφυγες του 1922 έχει ολοκληρώσει τον ιστορικό του κύκλο· δεν έχει θέση σε μια νέα κοινωνία με άλλα αιτήματα και άλλες προτεραιότητες.
Μπορεί και να γίνει έτσι.
Αν χαθούν η αδικία, ο έρωτας και ο πόνος· αν βρεθεί ένας άλλος τρόπος που οι άντρες θα μπορούν να εκφράζουν τα αισθήματά τους με τόση ομορφιά και ευγένεια, μπορεί να χαθεί και το ζεϊμπέκικο. Όμως βλέπεις μερικές φορές κάτι παλικάρια να γεμίζουν την πίστα με ήθος και λεβεντιά που σε κάνουν να ελπίζεις όχι απλώς για τον συγκεκριμένο χορό, αλλά για τον κόσμο ολόκληρο.
ΠΗΓΗ:ΤΑ ΝΕΑ 14-9-2002
ΔΙΟΝΥΣΗΣ ΧΑΡΙΤΟΠΟΥΛΟΣ

Alekos Xenos / Αλέκος Ξένος

 Alekos Xenos (1912-1995)

Alekos Xenos was born in Zakynthos in 1912. His father died when he was four and his mother also passed away in his age of ten. At first, he was brought up by his relatives, but later they abandoned him and a local family took care of him. When he was fourteen, he joined the Philharmonic Band of Zakynthos Municipality and attended trumpet lessons. He participated in various music performances rendered by the Philharmonic Band and played music in theatrical companies shows. When he met the socialist writer K. Porfiris, he was greatly influenced by his political ideas and thought. In 1930, he joined the Band of Athens Guard and in 1932 he enrolled in the Athens Conservatory for further education. His teachers were Dimitris Mitropoulos and Filoktitis Iconomidis. At the same time, he performed in music centers and for music theatrical companies, but the financial conditions of his living were poor.

Alekos Xenos supported the musicians struggle for better working conditions and played a most important role in the establishment of the Athens State Orchestra, the N.R.F. Classic Music Orchestra, the Lyric Theatre Orchestra and last but not least, he played a leading part in the nationalization of Athens Conservatory. In 1941, he joined the National Liberation Front (E.A.M.). He was arrested twice, but managed to escape to the mountains, where the guerilla forces kept their camps. There, he organized Philharmonic Bands and choruses, while he was wanted by the military occupation forces. In the meantime, he participated in the performances of the famous Thessalian group under the name “The Mountain Theatre”, organized by Vassilis Rotas. In May 1944, Xenos’ composition “National Liberation Political Committee Anthem” was performed for the first time by the Philharmonic Bands and choruses of the guerillas, while the Mountain Government took their oath in Korishades.

In 1946, Alekos Xenos finished his “Resistance Symphony” and in March, the Athens State Orchestra performed his composition “Introduction of Liberty”. In 1947, because of his political ideas and activities, he was removed from the Athens State Orchestra and the N.R.F. Orchestra in 1950. Despite the adversities and sidelining he faced, he remained a political an social fighter for the ideals of a democratic society and the service of Art for the benefit of people. 

(Translation Ifigenia Koumarianou)

Symphony No 1 “Of the Resistance” (1945)
Composer: Alekos Xenos
Symphonic Orchestra of Greek Radiobroadcast
Conductor: Efthimios Kavalieratos
Recording year: 1976
From the Alekos Xenos’ autobiography accompanying CD
Benaki Museum Publication (300 copies)

1. Sonata form
2. Theme and variations
3. Introduction – rondo – epilogue 


Συμφωνία Νο1 «Της Αντίστασης» (1945)
Συνθέτης: Αλέκος Ξένος
ΣΥΜΦΩΝΙΚΗ ΟΡΧΗΣΤΡΑ ΤΗΣ ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΡΑΔΙΟΦΩΝΙΑΣ
Διεύθυνση: Ευθύμιος Καβαλλιεράτος
Έτος ηχογράφησης 1976
Από το CD που συνοδεύει το βιβλίο με την αυτοβιογραφία του Αλέκου Ξένου. 
Έκδοση του Μουσείου Μπενάκη σε 300 αντίτυπα

1. Μορφή σονάτας
2. Θέμα και παραλλαγές
3. Εισαγωγή-ρόντο-επίλογος

Αλέκος Ξένος (1912-1995)

Ο Αλέκος Ξένος γεννήθηκε το 1912 στη Ζάκυνθο. Τεσσάρων χρόνων ορφανεύει από πατέρα και στα δέκα χάνει και την μάνα του. Τον περιμαζεύουν συντοπίτες. Δεκατεσσάρων χρόνων γράφεται στη Φιλαρμονική του Δήμου Ζακύνθου. Μαθαίνει τρομπέτα, παίζει με τη Φιλαρμονική και συνοδεύει μελοδραματικούς θιάσους. Γνωρίζεται με τον σοσιαλιστή συγγραφέα Κ. Πορφύρη και επηρεάζεται ιδεολογικά και πνευματικά από αυτόν. Το 1930 εντάσσεται στην μπάντα της Φρουράς Αθηνών και το 1932 αρχίζει ανώτερες σπουδές στο Ωδείο Αθηνών, με καθηγητές τους Δημήτρη Μητρόπουλο και Φιλοκτήτη Οικονομίδη. Παράλληλα δουλεύει σε μουσικά κέντρα, μουσικούς θιάσους, κλπ. αλλά ζει σε άθλιες συνθήκες.

Συμμετέχει στους αγώνες του μουσικού κλάδου και πρωτοστατεί για τη δημιουργία της Κρατικής Ορχήστρας Αθηνών, της Ορχήστρας Σοβαρής Μουσικής του Εθνικού Ιδρύματος Ραδιοφωνίας, της Ορχήστρας της Λυρικής Σκηνής και για την κρατικοποίηση της σχολής του, του Ωδείου Αθηνών. Το 1941 εντάσσεται στο ΕΑΜ. Συλλαμβάνεται δυο φορές αλλά ξεφεύγει. Βγαίνει στην παρανομία. Οργανώνει φιλαρμονικές και χορωδίες στα Βουνά της μαχόμενης ελεύθερης Ελλάδας. Ο συνθέτης καταζητείται. Συμμετέχει στο περίφημο Θεσσαλικό Όμιλο, «Θέατρο του Βουνού» που δημιούργησε ο Βασίλης Ρώτας. Το Μάη του 1944, κατά την ορκωμοσία της Κυβέρνησης του Βουνού, στις Κορυσχάδες, με φιλαρμονικές και χορωδίες του Βουνού παρουσίασε το μελοποιημένο από τον ίδιο «Ύμνος της ΠΕΕΑ».

Το 1946 ολοκληρώνει τη «Συμφωνία της Αντίστασης» και το Μάρτη η Κρατική Ορχήστρα Αθηνών παρουσιάζει το έργο «Εισαγωγή Λευτεριάς». Το 1947, λόγω των ιδεών και της δράσης του απολύεται από την Κρατική Ορχήστρα Αθηνών και το 1950 από την Ορχήστρα του ΕΙΡ. Παρά τις αντιξοότητες και τους παραγκωνισμούς που υπέστη λόγω των ιδεών του, συνέχισε μέχρι το τέλος της ζωής του να είναι «μαχητής» των ιδανικών και οραμάτων του, για μια κοινωνία και μια Τέχνη που να υπηρετεί το λαό.

Δύο ακόμα Συμφωνίες του Αλέκου Ξένου

Pavlos Karrer / Παύλος Καρρέρ (1829-1896)

Pavlos Karrer (1829-1896)

Greek composer, a leading figure in the music of the Ionian Islands, he created national operas and vocal music based upon Greek subjects, with libretti and lyrics in the Greek language and melodies inspired from the folk and popular urban traditions of Modern Greece.

Born into a noble family of merchants of Zakynthos, he studied music in his native island under Giuseppe Cricca and Francesco Marangoni, and probably in Corfu under Nikolaos Halikiopoulos Mantzaros. Musically gifted, but also attuned to the climate of the time in the Ionian Islands, dominated by Italian opera and European culture, he composed his first short works in the late 1840s; the operatic scene Il pellegrino di Castiglia [The Pilgrim of Castille] attracted the interest of the public when it was presented at the “Apollo” Municipal Theatre of Zakynthos. His early successes encouraged him to settle in Milan, the capital of opera, in order to pursue more specialized studies.

In 1850, in the midst of the Risorgimento, Pavlos Carrer moved to Austrian-occupied Milan, where he studied with Raimondo Boucheron, Pietro Tassistro and Giuseppe Winter. Within the year, in a concert at the “Carcano” theatre, he presented his first orchestral works, and composed the score for Tomaso Casati’s ballet Bianca di Belmonte, staged at the “Teatro della Canobbiana”. Under the patronage of Francesco Lucca, the powerful music publisher, Carrer made his debut as an opera composer at the “Carcano” in August 1852, with Dante e Bice [Dante and Beatrice], an opera in three acts based on a libretto by Serafino Torelli. This work, which seems to have provoked the Austrian police with its political undercurrent, is about Italy’s national poet Dante Alighieri, his unfulfilled love for Beatrice Portinari, his political activity and the writing of the Divine Comedy.

In the following year, Carrer collaborated with choreographer Andrea Palladino for the comic ballet Cadet, il barbiere [Cadet, the Barber], staged at the “Canobbiana” and greeted with tepid applause (June 1853). However, this year had a great success in store for the young composer: his three-act opera Isabella d’Aspeno was premiered at the “San Giacomo” theatre of Corfu (February 1854), to be followed by a triumphant series of performances at the “Carcano” (April 1854 and March 1856). This work, on a libretto by an unknown author signing with the initials R.G.S., holds a special place in Italian opera of the ‘mezzo ottocento’, as it appears to have been one of the models for Verdi’s famous opera Un ballo in maschera.

Carrer’s success in Milan was completed with the production of his grand opéra La Rediviva [Risen from the Dead], in three acts, to a libretto by Giuseppe Sapio. This work was highly acclaimed when it was lavishly staged at the “Carcano” (January 1856), and the success was repeated at the Teatro Comunale of Como (January 1857), and at the “San Giacomo” of Corfu (December 1857). During his stay in Italy, Carrer also composed chamber music, and especially operatic transcriptions for piano and flute, dances and solfège exercises.

By Avra Xepapadakou - Lecturer at the University of Crete. 

"Old Man Demos"

lyrics: from a traditional folk song

music: Pavlos Karrer

voice: Angelo Simo (Vangelis Hatzisimos), tenor

I grew old, guys. Fifty years a kleftis*

I did not get my fill of sleep, and now, at rest,

I want to go to sleep. My heart has run dry.

I have shed a fountain of blood, not a drop remains.

Who knows what tree will grow from my grave!

And if it is a plane tree that grows, in its shade

the young children of the Kleftes will come to hang their weapons.

to make their wounds sail away, to forgive Demo.

Run, my child, quickly, run up high on the ridge

and fire my rifle. On top of my sleep.

Demos heard the sound in the depths of his sleep,

His white lip smiled, he crossed his arms...

Old man Demos died, old man Demos is gone.

*Kleftis: a freedom fighter living wild in the mountains during the Greek war of independence from the 400-year long Turkish occupation

Translation by Eva Jorhanos

Παύλος Καρρέρ (1829-1896)

Έλληνας συνθέτης. Υπήρξε ηγετική μορφή της επτανησιακής μουσικής και δημιουργός

εθνικής όπερας και φωνητικής μουσικής βασισμένης σε ελληνικά θέματα, ελληνόγλωσσα λιμπρέτα και στίχους, καθώς και μελωδίες εμπνευσμένες από τη δημοτική και την αστικολαϊκή παράδοση της νεώτερης Ελλάδας.

Ήταν απόγονος αριστοκρατικής οικογένειας της Ζακύνθου, που καταπιανόταν με εμπορικές επιχειρήσεις. Σπούδασε μουσική στη γενέτειρά του με τους Ιταλούς διδασκάλους Giuseppe Cricca, Francesco Marangoni και πιθανώς στην Κέρκυρα με τον Νικόλαο Χαλικιόπουλο Μάντζαρο. Διαθέτοντας φυσικό μουσικό χάρισμα, αλλά και εναρμονισμένος με το πολιτιστικό κλίμα των Ιονίων Νήσων της εποχής, στο οποίο κυριαρχούσε η ιταλική όπερα και η ευρωπαϊκή κουλτούρα, συνέθεσε τα πρώτα του μικρά μουσικά έργα περί τα τέλη της δεκαετίας του 1840, όπως τη μελοδραματική σκηνή Il pellegrino di Castiglia [Ο προσκυνητής της Καστίλλης], η οποία προσέλκυσε το ενδιαφέρον του κοινού, όταν παρουσιάστηκε στο Δημοτικό Θέατρο «Απόλλων» της Ζακύνθου. Οι πρώτες του επιτυχίες τον ενθάρρυναν να εγκατασταθεί στο Μιλάνο, την οπερατική πρωτεύουσα της Ευρώπης, προκειμένου να λάβει ειδικότερες σπουδές.

Το 1850, στην καρδιά του Ιταλικού Risorgimento, ο Παύλος Καρρέρ μετακόμισε στο υπό αυστριακή κατοχή Μιλάνο. Εκεί παρακολούθησε ιδιαίτερα μαθήματα μουσικής με τους Raimondo Boucheron, Pietro Tassistro και Giuseppe Winter. Εντός του έτους παρουσίασε σε συναυλία στο θέατρο «Carcano» τα πρώτα ορχηστρικά του έργα και συνέθεσε την παρτιτούρα για το μπαλέτο του Tomaso Casati Bianca di Belmonte, που ανέβηκε στο «Teatro della Canobbiana». Υπό την προστασία του Francesco Lucca, του παντοδύναμου Ιταλού μουσικοεκδότη, ο Καρρέρ έκανε το ντεμπούτο του ως συνθέτης όπερας τον Αύγουστο του 1852 στο «Carcano», με το έργο Dante e Bice [Δάντης και Βεατρίκη], όπερα σε τρία μέρη βασισμένη σε λιμπρέτο του Serafino Torelli. Το έργο, το οποίο φαίνεται ότι προκάλεσε την αυστριακή αστυνομία με τις πολιτικές του αιχμές, αναφέρεται στον Ιταλό εθνικό ποιητή Δάντη Αλιγκέρι, τον ανεκπλήρωτο έρωτά του για τη Βεατρίκη Πορτινάρι, την πολιτική του δράση και τη συγγραφή της Θείας Κωμωδίας.

Την επόμενη χρονιά ο Καρρέρ συνεργάστηκε με τον χορογράφο Andrea Palladino για το κωμικό μπαλέτο Cadet, il barbiere [Καντέτ ο μπαρμπέρης], το οποίο ανέβηκε στην «Canobbiana» χωρίς σημαντική απήχηση (Ιούνιος 1853). Ωστόσο, η χρονιά αυτή επεφύλαξε μία μεγάλη επιτυχία για τον νεαρό συνθέτη: η τρίπρακτη όπερα Isabella d’Aspeno παρουσιάστηκε στο θέατρο «San Giacomo» της Κέρκυρας (Φεβρουάριος 1854), για να ακολουθήσει μία θριαμβευτική δέσμη παραστάσεων στο μιλανέζικο «Carcano» (Απρίλιος 1854 και Μάρτιος 1856). Το έργο, πάνω σε λιμπρέτο αγνώστου ποιητή, υπογράφοντος με τα αρχικά R.G.S., κατέχει ιδιαίτερη θέση στην ιταλική οπερατική δημιουργία του mezzo ottocento, καθώς φαίνεται ότι αποτελεί ένα από τα πρότυπα της πασίγνωστης όπερας του Verdi, Un ballo in maschera.

Η επιτυχία του Καρρέρ στις μιλανέζικες σκηνές συμπληρώνεται με το ανέβασμα της grand opéra La Rediviva [Η Νεκραναστημένη], σε τρεις πράξεις και λιμπρέτο του Giuseppe Sapio. H όπερα έτυχε θερμότατης υποδοχής όταν ανέβηκε ως υπερπαραγωγή στο «Carcano» (Ιανουάριος 1856), επιτυχία η οποία συνεχίστηκε στο Teatro Comunale του Como (Ιανουάριος 1857), καθώς και στο κερκυραϊκό «San Giacomo» (Δεκέμβριος 1857). Καθ’ όλο το διάστημα της παραμονής του στην Ιταλία ο Καρρέρ επίσης συνέθεσε μουσική σαλονιού και ειδικότερα οπερατικές μεταγραφές για πιάνο και φλάουτο, χορούς και ασκήσεις solfège.

Αύρα Ξεπαπαδάκου - Λέκτωρ Πανεπιστημίου Κρήτης