Tribute to Jani Christou / Αφιέρωμα στο Γιάννη Χρήστου

Ο Γιάννης Χρήστου (8 Ιανουαρίου 1926 — 8 Ιανουαρίου 1970) είναι ένας από τους σημαντικότερους Έλληνες συνθέτες και φιλοσόφους της μουσικής του 20ού αιώνα, διεθνώς γνωστός ως Jani Christou. Κύριο χαρακτηριστικό της ζωής και του έργου του ήταν οι έντονες φιλοσοφικές και μεταφυσικές του ανησυχίες, τις οποίες συσχέτιζε άμεσα με την μουσική, προσπαθώντας να αναδείξει την πανανθρώπινη θρησκευτική, μεταφυσική και μυστικιστική της διάσταση, πέραν από ιστορικές περιόδους, τεχνοτροπίες, πολιτισμούς και συγκεκριμένα θρησκευτικά δόγματα. ‘Έχοντας βαθιές γνώσεις φιλοσοφίας, ψυχολογίας, θρησκειολογίας, κοινωνικής ανθρωπολογίας, Ιστορίας της Τέχνηςαποκρυφισμού, ανέπτυξε το δικό του φιλοσοφικό σύστημα και τη δική του ορολογία για μια αλλά και μεταφυσική της μουσικής και προσπάθησε ιδιαίτερα με τα τελευταία του έργα να υλοποιήσει τις ιδέες του σε ένα ευρύτερο «μεταμουσικό» πλαίσιο, όπου η μουσική ήταν κάτι πέρα από μουσική, συνεργαζόμενη με πολλές τέχνες με έναν νέο, υπερβατικό και λυτρωτικό τρόπο...

Έτσι ξεκινάει την παρουσίαση  του Γιάννη Χρήστου η ελληνική Βικιπαίδεια. 

Εμείς εδώ, για να ξεφύγουμε από την πεπατημένη και εύκολη οδό της Βικιπαίδειας,  θα αναδημοσιεύσουμε την παρουσίαση του Κωστή Ζουλιάτη, όπως δημοσιεύτηκε με τη μορφή άρθρου στο "Δίφωνο" (Απρίλιος 2010), σχετικά με το έργο και τις ιδέες του συνθέτη Γιάννη Χρήστου, έπειτα από παραγγελία του περιοδικού, αναφορικά με την κλασική ελληνική δημιουργία. Έτσι, του δόθηκε η ευκαιρία, να παρουσιάσει, με σχετικά πλήρη αναφορά, το σπουδαίο έργο αυτής της ουσιαστικά άγνωστης φυσιογνωμίας της σύγχρονης τέχνης. Ολόκληρο το κείμενο στην αρχική του μορφή, χωρίς τις "αναγκαίες" περικοπές του περιοδικού, είναι εδώ:

 MAN IS DEAD. MUSIC HAS FAILED.*

«Το θέμα δεν είναι να κάνεις τέχνη, είναι να μπορέσεις να συνδεθείς εσύ ο ίδιος με τις δυνάμεις που σε περιβάλλουν» απαντούσε ο Γιάννης Χρήστου σε συνέντευξη στην εφημερίδα Βραδυνή, το Μάρτιο του 1969, λίγους μήνες πριν την ξαφνική και οριστική αναχώρησή του, σε εκείνο το τραγικό δυστύχημα ανήμερα των γενεθλίων του και της γιορτής του, στις 8 Ιανουαρίου του 1970 -πριν συνδεθεί για πάντα, με τις δυνάμεις γύρω του... Αν μπορούσαμε τώρα -40 χρόνια μετά τη βίαιη παύση αυτής της δημιουργικής πορείας- να συγκρατήσουμε μια ουσιαστική και περιεκτική φράση για να χαρακτηρίσουμε το πέρασμα του Χρήστου ανάμεσά μας -με τη ζωή και την τέχνη του- θα ήταν ίσως αυτή –έτσι όπως ο ίδιος αφοριστικά διατυπώνει. Ο Γιάννης Χρήστου δεν έκανε ποτέ τέχνη –τουλάχιστον, με την έννοια που την εικάζουμε για την πλειονότητα των συναδέλφων του ή την εικάζουν όσοι μελετούν περισπούδαστα το έργο του και γεμίζουν σελίδες με το μυστηριακό φολκλόρ που άφησε πίσω ο μύθος του. «Όπως στον πρωτόγονο άνθρωπο το τραγούδι, ο χορός, δεν ήταν μια αισθητική, ένα λούσο, μια πολυτέλεια, αλλά ανάγκη. Σήμερα τα προβλήματα του ανθρώπου είναι τόσο έντονα, τόσο αληθινά, που το να κάνεις τέχνη είναι πολυτέλεια» συνέχιζε στην ίδια συνέντευξη, μεγαλώνοντας ακόμα περισσότερο την απόστασή του από τον ακαδημαϊσμό και τις φορμαλιστικές επιταγές της μουσικής πρωτοπορίας της εποχής εκείνης. Το ζήτημα, όμως, σήμερα δεν είναι να καταλήξουμε στο τι δεν υπήρξε ο Γιάννης Χρήστου ή πόσα ανολοκλήρωτα έργα του ενδέχεται μάταια να αναζητούνται. Αντίθετα, είναι καιρός πλέον να ορίσουμε το φαινόμενο Χρήστου -όσο μπορούμε αποφορτισμένα από τη μυθολογική διάσταση και την ακαδημαϊκή παθογένεια- και να χαρτογραφήσουμε με σαφήνεια την παρακαταθήκη που άφησε στον κόσμο της τέχνης –και όχι μόνο- αυτή η λαμπρή όσο και σπάνια προσωπικότητα της σύγχρονης τέχνης, τόσο με το έργο του όσο και με τις ιδέες του.

Γεννημένος στην Ηλιούπολη της Αιγύπτου, βορειο-ανατολικά του Καϊρου, στις 8 Ιανουαρίου του 1926, ο Χρήστου κληρονομεί την κοσμοπολίτικη προδιάθεση, που χαρακτηρίζει στο σύνολό του τον αιγυπτιακό ελληνισμό. Στην ελληνική παροικία της Αλεξάνδρειας ζει τα παιδικά και εφηβικά του χρόνια: αγγλικό δημοτικό σχολείο και πρώτες σπουδές στο αριστοκρατικό αγγλικό κολλέγιο Victoria. Η φημισμένη πιανίστα Τζίνα Μπαχάουερ είναι από τους πρώτους δασκάλους του μικρού Γιάννη, ο οποίος ήδη, από πολύ νωρίς, αρχίζει να συνθέτει μικρά έργα για πιάνο. Παρά το γεγονός ότι ο ίδιος ο συνθέτης δεν συμπεριέλαβε ποτέ κάποιο από αυτά τα έργα στην εργογραφία του, το Πρελούντιο και Φούγκα για δύο πιάνα είναι ένα τεκμήριο της γραφής του από αυτή την εποχή. Οι σπουδές του συνεχίζονται στην Αγγλία και, κατ’απαίτηση του επιχειρηματία πατέρα του, στις οικονομικές επιστήμες, αλλά πολύ σύντομα ο ίδιος παραιτείται από την περίπτωση να κληρονομήσει τις επιχειρηματικές ευθύνες του βιομήχανου σοκολατοποιού. Στα 19 του, ο Χρήστου βρίσκεται ήδη στο Καίμπρητζ, στο Βασιλικό Κολλέγιο, όπου σύμφωνα με το μύθο γίνεται μέλος του κύκλου των φιλοσοφικών συνεδριών του Ludwig Wittgenstein, ενώ διδάσκεται και συμβολική λογική από τον Bertrand Russell. Αποφασισμένος ήδη να αφοσιωθεί στη μουσική και τη σύνθεση, παρακολουθεί στο Λέτσγουορθ ιδιαίτερα μαθήματα σύνθεσης και αντίστιξης από το διακεκριμένο μουσικολόγο Hans Ferdinand Redlich, μαθητή και μελετητή του Alban Berg. Στα 23 του, έχει μετακομίσει στην Ιταλία, προκειμένου να μελετήσει ενορχήστρωση και μουσική για κινηματογράφο με τον Francesco Lavagnino, στη Ρώμη και στο Γκάβι, ενώ παρακολουθεί και τα σεμινάρια των θερινών τμημάτων της Μουσικής Ακαδημίας Chigiana στη Σιένα. Τα συνεχή ταξίδια του στην Ευρώπη μαρτυρούν έμπρακτα τον κοσμοπολιτισμό του, ενώ οι επισκέψεις στη Ζυρίχη φανερώνουν το φιλοσοφικό εύρος των αναζητήσεών του: παρακολουθεί τις διαλέξεις του διάσημου ψυχαναλυτή Carl Gustav Jung -πιθανώς ως ελεύθερος ακροατής- δίπλα στο μεγαλύτερο αδερφό του, Έβη Χρήστου, φοιτητή τότε στο Ινστιτούτο Jung.

Ήδη όμως μέσα στο 1949, λίγους μήνες μετά τα 23^α γενέθλιά του, ο Χρήστου έχει ολοκληρώσει το πρώτο magnum opus του: τη Μουσική του Φοίνικα. Μόλις ένα χρόνο μετά, στις 5 Γενάρη του 1950, γίνεται η πρώτη παγκόσμια εκτέλεση του έργου, με συντελεστές –ονειρεμένους για μαθητευόμενο συνθέτη- τη New London Orchestra και διευθυντή τον ξακουστό Alec Sherman, στη Βασιλική Όπερα του Covent Garden. Την ίδια χρονιά, ο Φοίνικας εκτελείται από τη Συμφωνική Ορχήστρα του BBC, αποτελεί μέρος του προγράμματος του Μουσικού Μαϊου της Φλωρεντίας, ενώ παίζεται και στη Μόσχα. Ελεύθερα ατονική σύνθεση για μεγάλη ορχήστρα, υπακούει στη δομή που ορίζει αυτό που αργότερα ο Χρήστου αποκάλεσε διάγραμμα του Φοίνικα [γέννηση – εξέλιξη – δραματικό κορύφωμα – τέλος (θάνατος) – νέα αρχή] και εμπνέεται από τη θεμελιώδη αρχή της σεληνιακής εμπειρίας [νέα σελήνη – πανσέληνος – φθίνουσα σελήνη – έκλειψη, μια διαδοχή που επαναλαμβάνεται αενάως]. Αντίστοιχα, ο Φοίνικας αποτελείται από πέντε μέρη που παίζονται χωρίς διακοπή. Θεματικά, τριγυρνά γύρω από ένα μικρό μοτίβο τριών φθόγγων, μέσα από μια συνεχή σειρά μεταμορφώσεών του, που συμβολίζουν και την αέναη αναγέννηση του μυθικού πτηνού -που καίγεται για να ξαναγεννηθεί από τις στάχτες του. Ο συνθέτης –ήδη στο πρωτόλειό του- προχωρά ένα βήμα πέρα από το συμβολισμό και την προγραμματική μουσική, ενώ μας γίνεται ξεκάθαρο με τον πιο λαμπρό τρόπο ότι το μουσικό όραμά του -καθώς και η άρρηκτη σύνδεσή του με άλλες αναγνώσεις και θεωρήσεις του κόσμου πέρα από την τέχνη π.χ. τη φιλοσοφία- είναι απόλυτα συμπαγές και συνεπές, και ταυτόχρονα στοιχειοθετεί μια σχεδόν νέα μουσική πρόταση ή, έστω, προσέγγιση. Ο Φοίνικας κάνει ιδιαίτερη αίσθηση στους κύκλους της πρωτοποριακής μουσικής και όχι άδικα: πρόκειται για ένα έργο σπάνιας τεχνικής αρτιότητας και δημιουργικής ωριμότητας, που θα ζήλευαν δημιουργοί ακόμα και στο τέλος της πορείας τους. Η ανθρωπότητα και ο παγκόσμιος πολιτισμός μόλις έχουν κερδίσει ένα μεγάλο ταλέντο, από το οποίο πλέον μόνο magnum opus μπορούν να αναμένουν.

Μέχρι το 1953, ο Χρήστου έχει επιστρέψει στην Αίγυπτο όπου οργανώνει το προσωπικό του στούντιο. Έχει ήδη ολοκληρώσει την Πρώτη Συμφωνία, για μεσόφωνο και ορχήστρα σε τρία συνεχόμενα μέρη –παραγγελία της New London Orchestra. Σύμφωνα με τον αρχιμουσικό Piero Guarino, το έργο αυτό αναδεικνύει μια τραγικότητα που αγγίζει τα όρια της παραίσθησης, ενώ η δραματική κλιμάκωση οφείλει πολλά στη μελοποίηση του ποιήματος του T.S.Eliot Eyes that last I saw in tears (Μάτια που τελευταία είδα δακρυσμένα), ως δεύτερο και κεντρικό μέρος της συμφωνίας. Ολοκληρωμένη από το 1951 είναι και η αυτόνομη εκδοχή της Λατινικής Λειτουργίας, έργο για μικτή χορωδία, χάλκινα και κρουστά πάνω στο κείμενο του λειτουργικού μέλους της ρωμαιοκαθολικής Εκκλησίας. Αργότερα, το 1958, οπότε και ολοκληρώνεται η Δεύτερη Συμφωνία, η Λειτουργία ενσωματώνεται αυτούσια στο φινάλε του τρίτου μέρους. Όλα δείχνουν πως ο Χρήστου αντιμετωπίζει την έμπνευση και τη γραφή του ως ανοιχτό έργο, το οποίο μπορεί να μεταπλαστεί ανά πάσα στιγμή, ως λειτουργικό και δομικό στοιχείο μέσα σε απομακρυσμένα context όσο αφορά τη φόρμα, την τεχνική και τη μορφή. Και ιδού η πρώτη από τις βασικές αρχές τις οποίες ο συνθέτης υπηρετεί με μοναδική συνέπεια και αφοσίωση, μέχρι και το –απότομο- τέλος της δημιουργικής του πορείας.

Στο μεταξύ, από την πρώτη σύλληψη της ιδέας στη Ρώμη το 1950 και μέχρι τη δεύτερη (ορχηστρική) γραφή τους το 1957, ο Χρήστου επεξεργάζεται τη σύνθεση των Έξι Τραγουδιών σε Ποίηση T.S.Eliot, αρχικά για μεσόφωνο και πιάνο (1955), αλλά και –μετά από παρότρυνση του Guarino- σε μεταγραφή για ορχήστρα. Είναι, όμως, η τελευταία φορά που καταπιάνεται με τη γραφή τραγουδιών -όπως επίσης και με τη συμφωνική φόρμα, αφού η Δεύτερη Συμφωνία του 1958 είναι το τελευταίο δείγμα που παραδίδει. Είναι εμφανές, από πολύ νωρίς, ότι οι φόρμες, τα μέσα και εν πολλοίς τα κεκτημένα των ακαδημαϊκών προμαχώνων της εποχής, ελάχιστα απασχολούν το συνθέτη που πορεύεται στη δημιουργία βάσει ενός προσωπικού οράματος το οποίο αναζητά με κάθε τρόπο να αποτυπώσει την αγωνία του σύγχρονου ανθρώπου, να αντανακλά τα συμπαντικά αδιέξοδά του, αλλά και να φωτίσει τη συνέχεια του ανθρώπου στο χρόνο –από την αρχαιότητα, από τις άναρθρες κραυγές, μέχρι τους προηγμένους τεχνολογικά πολιτισμούς και το άγνωστο μέλλον. Το Δεκέμβρη του 1968, θα γράψει σε ένα σημείωμά του: «Σήμερα η μουσική ακολουθεί μια ποικιλία τεχνοτροπιών και γράφεται για μια ποικιλία οργάνων που ξεκινούν από την ανθρώπινη φωνή και καταλήγουν στον ήχο που παράγεται με μέσα ηλεκτρονικά. Και γιατί όχι; Από τη στιγμή που ο συνθέτης είναι αληθινός απέναντι στον ίδιο του τον εαυτό ή από τη στιγμή που αγωνίζεται ειλικρινά να έρθει σε μια συνδιαλλαγή με τον κόσμο ολόγυρά του μέσα από τον ίδιο του τον εαυτό, τα έργα του είναι έγκυρα με οποιοδήποτε τρόπο ή σύστημα και αν είναι γραμμένα. [...] Έτσι θα μπορέσουν να φωτίσουν, τουλάχιστον για τον ίδιο, κάποιαν έκφανση της συνολικής πορείας του κόσμου».

Είναι η αρχή της δεκαετίας του ’60. Οι μεταρρυθμίσεις του Νάσερ αλλάζουν τα δεδομένα για τους Έλληνες παροικούντες. Η οικογένεια Χρήστου μετακομίζει οριστικά στην Ελλάδα, αρχικά στη Χίο. Στην άλλη πλευρά του Ατλαντικού, ο πρωτοποριακός θίασος του Living Theatre παρουσιάζει τις παραγωγές The Connection και τη μπρεχτική Ζούγκλα των πόλεων, παραστάσεις ιστορικά χαρακτηριστικές των καινούριων ρηξικέλευθων τάσεων στις παραστατικές τέχνες. Ξεπηδούν τα πρώτα χάπενινγκς του κινήματος Fluxus, ήτοι οι δράσεις του John Cage και του Nam Jun Paik, ο μινιμαλισμός του La Monte Young, οι εκθέσεις-περφόρμανς του Joseph Beuys. Η τζαζ απελευθερώνεται από τους κανόνες και το αισθητικό πλαίσιο που όριζε ο εμπορικός της ρόλος και –μέσω του κινήματος της free jazz- φλερτάρει με τους ατονάλ συσχηματισμούς και τις τάσεις της avant-garde. Οι κινηματογραφικές αίθουσες υποδέχονται Με κομμένη την ανάσα τον Ζαν Λυκ Γκοντάρ, το πρώτο φιλμικό τόλμημα της γαλλικής Νουβέλ Βαγκ. Ο Ιάννης Ξενάκης παραδίδει στο μουσικό κόσμο τα πρώτα έργα του για μαγνητοταινία, ο Ανέστης Λογοθέτης, ο Luciano Berio και η Sofia Gubaidulina συστήνονται στη μουσική πρωτοπορία. Ο Χρήστου συγχρονίζεται με το πνεύμα της εποχής, ταξιδεύει αφομοιώνοντας παραστάσεις του σύγχρονου κόσμου, ενώ ταυτόχρονα εμβαθύνει συνέχεια τη σπουδή του στις αρχαϊκές παραδόσεις και τα αρχέγονα ένστικτα του ανθρώπου. Δημιουργεί αδιάκοπα, πειραματίζεται με τις φόρμες και τη γραφή, θεμελιώνοντας μεθοδικά –αλλά με τρομακτικά άλματα από έργο σε έργο- το μουσικό του σύμπαν, καθώς και το εξωμουσικό φιλοσοφικό συνεχές που διατρέχει κάθε δημιουργία του. Το Patterns and Permutations (1960) προκαλεί σάλο κατά την πρώτη παρουσίασή του στο Θέατρο Ρεξ το Μάρτη του ’63. Το ανελέητα θορυβώδες κοντίνουουμ των κρουστών ακούγεται ανυπόφορο στο αθηναϊκό κοινό που επαναστατεί ενώ παίζεται το έργο –ατυχώς ανάμεσα στον Κοριολανό του Μπετόβεν και ένα κοντσέρτο του Σούμαν... Ελάχιστοι τότε θα παρατηρήσουν ότι με αυτό το έργο ο Χρήστου εισάγει τις δομικές θεμελιακές έννοιες της συνθετικής θεώρησής του: τα patterns (απλά και σύνθετα), τα ισόχρονα, το μέγα-έκθεμα, το κοντίνουουμ, οι αντιμεταθέσεις -όροι και επινοήσεις που του επιτρέπουν μεγάλη ευκολία στη σύνθεση της μακροδομής κάθε έργου στο εξής. Η αίσθηση του ρυθμικού σφυροκοπήματος διατρέχει και την επόμενη σύνθεσή του, την Τοκάτα για πιάνο και ορχήστρα (1962), αλλά στην περίπτωση αυτή είναι το πιάνο που αντιμετωπίζει ως κρουστό ο συνθέτης. Δεν θα ασχοληθεί ποτέ με το ενδεχόμενο δημόσιας εκτέλεσης αυτού του έργου. Η μουσική σκέψη του και οι δημιουργικές ανησυχίες του είναι ήδη ένα βήμα παραπέρα –κάθε μουσική κατάθεσή του είναι για εκείνον ένα όριο που πρέπει να ξεπεράσει, μια κατάκτηση που οφείλει να αφήσει πίσω. Καταπιάνεται με τις Πύρινες Γλώσσες, ένα ημι-σειραϊκό ορατόριο για μεσόφωνο, βαρύτονο, μικτή χορωδία και ορχήστρα, πάνω σε ψαλμούς και κείμενα από την Καινή Διαθήκη, το οποίο σήμερα λογίζεται ως ένα από τα αριστουργήματα της θρησκευτικής μουσικής του 20^ου αιώνα. Μέσα από μια ιδιαίτερη φωνητική γραφή, ο συνθέτης αναπαριστά με τον πιο αξιοθαύμαστο τρόπο την εναγώνια προσμονή των πρώτων χριστιανών πριν το θαύμα της Πεντηκοστής, ενώ η ηχητική βαβέλ των 16 διαφορετικών κειμένων που εκφέρονται ταυτόχρονα (και συμφύρονται) ανά σημεία, αντανακλά τη βοή της πραγματικής Βαβέλ. «Το μόνο που ξέρω είναι πως το έγραψα με ειλικρίνεια» ομολογούσε στη Γιολάντα Τερέντσιο, σε ραδιοφωνική συνέντευξη το 1964, λίγο μετά την παγκόσμια πρώτη εκτέλεση στην Οξφόρδη, στα πλαίσια του Αγγλικού Φεστιβάλ Μπαχ. «Είναι η στιγμή που δύσκολα μπορεί κανείς να περιγράψει με λόγια, γιατί δεν χωρούνε λόγια, είναι η ώρα που ο άνθρωπος φωτίζεται με μια δύναμη που δεν είναι δική του».

Οι τεχνικές της ηλεκτροακουστικής σύνθεσης εισάγονται από ...το παράθυρο στη δημιουργία του Γιάννη Χρήστου, ήτοι στη μουσική που συνέθεσε για το θέατρο –και κυρίως το αρχαίο δράμα- την οποία θεωρούσε κατά κάποιο τρόπο ως δημιουργικό πάρεργο, αλλά την ίδια στιγμή πεδίο πειραματισμού με διαφορετικά μέσα και τεχνικές. Προμηθέας Δεσμώτης (1963) και Αγαμέμνων (1964) για το Εθνικό Θέατρο, Πέρσες (1965), Βάτραχοι (1966) και Οιδίπους Τύραννος (1969) για το Θέατρο Τέχνης του Καρόλου Κουν. «Αντλούσε από τους ηθοποιούς και δοκίμαζε μαζί τους ήχους και ρυθμούς για να σχηματίσει ή να συμπληρώσει το αρχικό του όραμα», έγραφε μετά ο Κουν, «πάντα ακούραστος να διορθώσει κάτι που αισθανόταν πως δεν ακουγόταν σωστά. Κι όλα αυτά συναδελφικά, σαν παιδί ανάμεσα σε παιδιά».

Η μουσική των Περσών –και ιδιαίτερα τα χορικά, των οποίων τη δραματουργική επεξεργασία για πρώτη φορά σκηνοθέτης παρέδιδε εν λευκώ στο συνθέτη- συνιστά σήμερα ορόσημο στα χρονικά του ελληνικού θεάτρου. Όμως ο Χρήστου δεν έχει χρόνο να σταθεί στις κατακτήσεις του και να δρέψει δάφνες. Πλέον, αγωνιά να ολοκληρώσει το Μυστήριον, ένα πολυμεσικό σκηνικό ορατόριο, πάνω σε αρχαία αιγυπτιακά κείμενα από τη Βίβλο των Νεκρών. Μαζί με αυτό, παραδίδει και την Πράξη για 12, την οποία συνθέτει μέσα σε μία μέρα. Με το επόμενο έργο, την Κυρία με τη Στρυχνίνη (1967), ψηλώνει κι άλλο τον πήχυ των δημιουργικών μέσων -σολίστ βιόλας, ηθοποιοί, ενόργανο σύνολο, μαγνητοταινία, ηχητικά παιχνίδια, σκηνικά (ένα κόκκινο ύφασμα...)- και της διαπλοκής του μουσικού κειμένου με εξωμουσικές αφετηρίες και ερεθίσματα: ψυχόδραμα, αλχημεία, Γιουνγκ, όνειρα, εφιάλτες. Η παγκόσμια πρώτη εκτέλεση, κατά τη 2^η Ελληνική Εβδομάδα Σύγχρονης Μουσικής στο Χίλτον, προκαλεί αναταραχή στο παρευρισκόμενο κοινό και τα μονόστηλα των εφημερίδων. Στο μεταξύ, μέσα από την –μοναδική- ενασχόλησή του με αρχαία κωμωδία, στους Βατράχους, εξερευνά τις λαϊκές φόρμες και τα ηχοχρώματα της δημοτικής παράδοσης, αλλά και της κινηματογραφικής τζαζ της εποχής. Η δημιουργική αφοσίωσή του έχει πλέον πάρει φωτιά: μόνο μέσα στο 1968, σε καιρούς ζορισμένους και εχθρικούς προς την ελεύθερη δημιουργία, ο Χρήστου παραδίδει τη μουσική για τον κινηματογραφικό Οιδίποδα (σε σκηνοθεσία Christopher Plummer, με πρωταγωνιστή τον Orson Welles), υπογράφει τις δύο –και μόνες ολοκληρωμένες- Αναπαραστάσεις, Αστρωνκατοιδανυκτερωνομηγυριν (Ι ή Ο Βαρύτονος) και Ο Πιανίστας (ΙΙΙ), επεξεργάζεται την ιδέα του Επίκυκλου, ολοκληρώνει την Εναντιοδρομία, ενώ καταπιάνεται πιο συστηματικά με την τριλογία της Ορέστειας, που φαντάζεται ως σύγχρονη όπερα –το πλέον μεγαλεπήβολο έργο που πρόλαβε να σχεδιάσει. Οι Αναπαραστάσεις είναι ένα σύνολο πολύτεχνων τελετουργιών που, σχεδόν εκβιαστικά θα’λεγε κανείς, υποβάλλουν τον ακροατή-μύστη στην ταύτιση με το δράμα -είτε του Αργείτη φρουρού που περιμένει το σινιάλο για την πτώση της Τροίας και μεγαλώνει ο πανικός του, είτε του πιανίστα που διαλύεται αναζητώντας μάταια να επικοινωνήσει με το πιάνο του και το κοινό του. Τα πρώιμα σχέδια στις προσωπικές σημειώσεις του συνθέτη μαρτυρούν τη σύλληψη ενός συνόλου περίπου 130 μικρών τελετουργιών. Η Εναντιοδρομία βασίζεται στο παιχνίδι των αντιθέτων του Ηράκλειτου, από τα οποία «γεννιέται η ωραιότερη αρμονία». Η πρώτη εκτέλεση γίνεται το Φλεβάρη του ’69 στο Όκλαντ της Καλιφόρνια, προκαλώντας παραληρηματικές αντιδράσεις και καταιγισμό από συνεντεύξεις στον αμερικανικό Τύπο. Κλειδί για την κατανόηση και εκτέλεση όλων αυτών των έργων, η εννοιολογική συμπύκνωση της συμπεριφοράς του ερμηνευτή, σε δύο και μόνο όρους: την πράξη –με την οποία νοείται το λογικό πλαίσιο της εκτέλεσης- και τη μετάπραξη, που χαρακτηρίζει «κάθε δράση που απαιτεί από τον εκτελεστή της να προχωρήσει πέρα από την τρέχουσα λογική του μέσου στο οποίο ανήκει, πέρα από τη λογική του πεδίου δράσης του», γι αυτό και «αφορά το σπάσιμο του φράγματος του νοήματος ενός εκφραστικού μέσου, οποιοδήποτε μέσο κι αν είναι αυτό. Όταν αυτό συμβαίνει, αυτό είναι μουσική. Η μουσική μπορεί να γίνει με οποιοδήποτε μέσο, δεδομένου ότι η μετάπραξη μπορεί να επιτευχθεί. Η μουσική μπορεί να είναι σιωπηλή».

Η ηλεκτρονική επεξεργασία της ηχογραφημένης δράσης του Επίκυκλου –εκδήλωση κατά την οποία είχε αντιμετωπίσει τη μήνι των συναδέλφων του, οι οποίοι αποφάσισαν την αποπομπή του από το πρόγραμμα των εκδηλώσεων της 3^ης Ελληνικής Εβδομάδας Σύγχρονης Μουσικής- θα αποτελέσει το κύκνειο άσμα του Χρήστου, όσο αφορά τις ολοκληρωμένες καταθέσεις του. Μια ακρόαση του έργου αυτού, απεγκλωβισμένη από τις μουσικολογικές και στυλιστικές παραμέτρους ανάγνωσης, θα μας αποκαλύψει ίσως το ίδιο αίσθημα, το ίδιο συστατικό, που μας συνεπαίρνει ανεξήγητα και ολοκληρωτικά ακούγοντας το Φοίνικα –που εκεί επιτυγχάνεται μέσα από την αισθητική και τις τεχνικές της συμβατικής grande ορχήστρας. Αυτή όμως η διαπίστωση δεν είναι και τόσο ανεξήγητη. Παρ’ότι κάθε φορά η ανάγκη για ξεπέρασμα του ύφους και υπέρβαση των σταθερών είναι κρυμμένη (όχι πολύ βαθιά) σε κάθε κατάθεση του Χρήστου, και πάντα αυτό προκύπτει για τον ίδιο ως επείγουσα εκφραστική ανάγκη, είναι επίσης δεδομένο ότι κάθε έργο σχεδόν προετοιμάζει το έδαφος για το επόμενο -σε περιπτώσεις εμπεριέχονται και ολόκληρα τμήματα παλαιότερων δοκιμών, κάθε έργο αποτελεί ένα μικρό λίθο στο συμπαγές οικοδόμημα ενός σχεδόν αυτόνομου μουσικού (και εξωμουσικού) σύμπαντος και ορίζει το λογικό βήμα στην πορεία μιας ακραία συνεπούς εξέλιξης και συνεχούς καλλιέργειας των ίδιων αρχών και συστημάτων. Τα μέσα αλλάζουν, οι φόρμες εξελίσσονται, αλλά ο στόχος παραμένει ο ίδιος και –το σπουδαιότερο- δεν βρίσκεται μέσα στην παρτιτούρα, αλλά βαθιά μέσα στον άνθρωπο και τις αγωνίες του. Η ειλικρίνεια των προθέσεων και η καθαρότητα της γραφής και των μουσικών ζητουμένων δεν άφηνουν περιθώρια στο συνθέτη να σταθεί στο ανεκδοτικό στοιχείο και την επιφάνεια των πραγμάτων –ούτε καν στις μικροδομικές λεπτομέρειες της ηχητικής σύνταξης. «Το κοινό στην εποχή μας και προπαντός οι νέοι αναζητούν πολύ περισσότερα από μια συναυλία. [...] Τα παλιά νοήματα στη μουσική αρχίζουν και γίνονται πια μουσειακά. Αν είναι δυνατόν να γράφουμε μουσική χωρίς να ακούγεται ούτε ένας ήχος μουσικός, ακόμη καλύτερα. Μπορεί μουσική να είναι μια αναπνοή, ένα περπάτημα... Όλοι εμείς που γράφουμε πρωτοποριακή μουσική ζητάμε από το κοινό και από τους εκτελεστές να ξεχάσει ό,τι ήξερε και να αντιμετωπίσει μια καινούργια κατάσταση, ένα χάος, ένα σκοτάδι...» 

Κωστής Ζουλιάτης

*ο τίτλος του κειμένου αντιμεταθέτει τις έννοιες, στη δήλωση του Χρήστου «Music is dead, man has failed», τον Ιούνιο του 1967, η οποία συμπυκνώνει την πολιτική αναφορά του στην απριλιανή δικτατορία και τα απολυταρχικά καθεστώτα της εποχής εκείνης ανά τον κόσμο. Στη δημοσίευσή του στο περιοδικό Δίφωνο, ο τίτλος του κειμένου αντικαταστάθηκε από την αναίτια συναισθηματική έκφραση 'Αλχημιστής των Ονείρων'...

  

Ο Κωστής Ζουλιάτης είναι μουσικός και ασχολείται ερευνητικά με το έργο του Γιάννη Χρήστου από το 2002. Στο πλαίσιο των σπουδών του στο Τμήμα Μουσικών Σπουδών του Ιονίου Πανεπιστημίου, συμμετείχε σε εκτελέσεις έργων του Χρήστου (Λατινική Λειτουργία, Πύρινες Γλώσσες) και παρουσίασε την πτυχιακή εργασία του με θέμα τη ζωή και το έργο αυτού του σπουδαίου συνθέτη – υπό μορφή ντοκιμαντέρ μεγάλου μήκους [Anaparastasis: Η ζωή και το έργο του Γιάννη Χρήστου (1926-1970), 2004], το οποίο επιστέγασε μια έρευνα δύο χρόνων πάνω στο υλικό που άφησε πίσω του ο συνθέτης, αλλά και τις μαρτυρίες των ανθρώπων του στενού μουσικού και φιλικού περιβάλλοντός του, καθώς και σπάνιο οπτικοακουστικό υλικό. Η ερευνητική ενασχόλησή του με τον Χρήστου συνεχίζεται σε επίπεδο διδακτορικής διατριβής, με θέμα τη μουσικολογική και φιλοσοφική σκέψη του συνθέτη, όπως αυτή προκύπτει από τα χειρόγραφά του –με σκοπό να καταλήξει σε μια ολοκληρωμένη κριτική έκδοση.

 Από το πρόγραμμα της πρώτης παγκόσμιας εκτέλεσης της Εναντιοδρομίας στο Oakland της Καλιφόρνιας (18.2.1969), διαβάζουμε ένα σημείωμα του ίδιου του συνθέτη.

 

Εδώ, μόλις ακούσατε ένα δείγμα απο τα έργα του Γιάννη Χρήστου, την Εναντιοδρομία. Αν και είναι δύσκολο, προσπαθείστε να βρείτε την έκδοση του "Σείριου" με τα 4 CD και θα έχετε μια πλήρη, σχεδόν, εικόνα για τον συνθέτη.

Και εδώ, ένα σπάνιο οπτικοακουστικό υλικό από τη συνεργασία του Κάρολου Κουν με τον Γιάννη Χρήστου για τους Πέρσες του Αισχύλου. Το φιλμάκι αυτό που τράβηξε ο Μίμης Κουγιουμτζής, προβλήθηκε στην επομπή Παρασκήνιο της ΕΤ1 για τον Κάρολο Κουν, τον Νοέμβριο του 2008. Είναι, ίσως, η μόνη ζωντανή καταγραφή του συνθέτη, τουλάχιστον στην Ελλάδα.